Stagione 2015/16
Opera
Rigoletto
di Giuseppe Verdi
Rigoletto
Opera in tre atti
Musica di Giuseppe Verdi
Libretto di Francesco Maria Piave tratto dal dramma Le Roi s'amuse di Victor Hugo
Allestimento del Teatro Regio di Parma
Artisti
Direttore
Zubin Mehta
Regia
Henning Brockhaus
Assistente regia e movimenti coreografici
Valentina Escobar
Scene
Ezio Toffolutti
Costumi
Patricia Toffolutti
Assistente costumista
Sara Spoladore
Luci
Sergio Rossi
Maestro del Coro
Lorenzo Fratini
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
Zubin Mehta
Regia
Henning Brockhaus
Assistente regia e movimenti coreografici
Valentina Escobar
Scene
Ezio Toffolutti
Costumi
Patricia Toffolutti
Assistente costumista
Sara Spoladore
Luci
Sergio Rossi
Maestro del Coro
Lorenzo Fratini
Orchestra e Coro del Maggio Musicale Fiorentino
Rigoletto
Vladimir Stoyanov / Ambrogio Maestri (6, 12, 18/12)
Gilda
Julia Novikova / Cristina Poulitsi (6, 12, 18/12)
Duca di Mantova
Ivan Magrì / Arturo Chacón-Cruz (6, 12, 18/12)
Sparafucile
Giorgio Giuseppini
Maddalena
Anna Malavasi
Monterone
Konstantin Gorny
Giovanna
Chiara Fracasso
Marullo
Italo Proferisce
Matteo Borsa
Luca Casalin
Conte di Ceprano
Nicolò Ceriani
Contessa di Ceprano
Sabrina Testa
Un paggio
Irene Favro
Un usciere
Vito Luciano Roberti
Figurante
Giuliano Del Taglia
Vladimir Stoyanov / Ambrogio Maestri (6, 12, 18/12)
Gilda
Julia Novikova / Cristina Poulitsi (6, 12, 18/12)
Duca di Mantova
Ivan Magrì / Arturo Chacón-Cruz (6, 12, 18/12)
Sparafucile
Giorgio Giuseppini
Maddalena
Anna Malavasi
Monterone
Konstantin Gorny
Giovanna
Chiara Fracasso
Marullo
Italo Proferisce
Matteo Borsa
Luca Casalin
Conte di Ceprano
Nicolò Ceriani
Contessa di Ceprano
Sabrina Testa
Un paggio
Irene Favro
Un usciere
Vito Luciano Roberti
Figurante
Giuliano Del Taglia
ATTO I
Mantova, XVI secolo. Durante una festa a palazzo, il Duca rivela al cortigiano Matteo Borsa di essere deciso a conoscere la ragazza che da tre mesi incontra in chiesa. Corteggia nel frattempo anche la Contessa di Ceprano, mentre il gobbo buffone Rigoletto ne schernisce il marito e il cavaliere Marullo rivela ai cortigiani che proprio il giullare sembrerebbe avere un’amante. Rigoletto deride poi il dolore del Conte di Monterone, al quale il Duca ha disonorato la figlia, che lo maledice. Turbato, il buffone si incammina verso casa e, dopo aver rifiutato i servigi del sicario Sparafucile, abbraccia Gilda, la figlia che nasconde al mondo. Quando l’uomo si allontana, Giovanna, la custode della ragazza, lascia entrare il Duca, travestito da povero studente di nome Gualtier Maldè, che le dichiara il suo amore. L’arrivo dei cortigiani venuti a rapire quella che credono l’amante di Rigoletto lo mette però in fuga. Il buffone, credendo di rapire la Contessa di Ceprano, offre il suo aiuto accorgendosi dell’inganno solo nell’udire le urla disperate di Gilda.
ATTO II
A Palazzo il Duca, a cui i cortigiani rivelano di essere gli autori del rapimento, corre ad abbracciare Gilda, rinchiusa in una vicina stanza. Entra il buffone in cerca della figlia e, quando finalmente compare la ragazza e gli confida l’accaduto, promette vendetta.
ATTO III
Rigoletto conduce Gilda, ancora innamorata, nei pressi di un’osteria sul Mincio dove il Duca sta corteggiando Maddalena, sorella di Sparafucile. Il buffone ordina alla figlia di travestirsi da uomo e lasciare la città e paga il sicario per eliminare il Duca. Maddalena convince però il fratello a risparmiargli la vita e a uccidere al suo posto la prima persona che busserà. Gilda, che ha sentito tutto, decide di immolarsi per l’amato. Rigoletto, tornato a recuperare il cadavere per gettarlo nel fiume sente in lontananza il canto del Duca. Apre allora il sacco in cui giace Gilda che, morente, chiede perdono per sé e per il Duca.
GIUSEPPE VERDI
Giuseppe Fortunino Francesco Verdi nasce a Le Roncole di Busseto, vicino a Parma, il 10 ottobre 1813. Riceve i primi rudimenti di musica suonando l’organo della locale parrocchia e nel 1832, grazie al mecenatismo di Antonio Barezzi, può trasferirsi a Milano, nonostante non sia ammesso al Conservatorio. Oberto conte di San Bonifacio, la sua prima opera, va in scena con discreto successo alla Scala nel 1839 ma è Nabucco, tre anni più tardi, il primo grande trionfo. Dopo tanti capolavori, tra cui Ernani (1844) e Macbeth (1847), tra il 1851 e il 1853 nasce la cosiddetta “trilogia popolare”: Rigoletto, Il trovatore e La traviata. Arrivano importanti commissioni anche dall’estero: Les vêpres siciliennes (Parigi, 1855), La forza del destino (San Pietroburgo, 1862), Don Carlos (Parigi, 1867) e Aida (Il Cairo, 1871). Dopo la Messa di Requiem (1874), Otello (1887) e Falstaff (1893), muore a Milano il 27 gennaio 1901.
HENNING BROCKHAUS
Nasce a Plettenberg, in Germania. Nel 1965 si diploma in lingue e intraprende gli studi musicali alla Nordwestdeutsche Musikakademie di Detmold dove si diploma in clarinetto e segue corsi di composizione. Prosegue quindi gli studi alla Freie Universität di Berlino studiando psicologia, filosofia e scienza del teatro. Nel 1975 conosce Giorgio Strehler, di cui diventerà stretto collaboratore. Dal 1984 al 1989 è drammaturgo e regista stabile al Théâtre de l’Odéon di Parigi. Tra i suoi lavori più acclamati compaiono Rigoletto, La traviata, Lucia di Lammermoor, Attila e Madama Butterfly per il Macerata Opera Festival, Otello per il Teatro Comunale di Bologna e Macbeth ed Elektra per il Teatro dell’Opera di Roma. Docente allo IUAV di Venezia e all’Accademia di Belle Arti di Macerata, nel 2004 fonda la Bottega del Teatro Musicale, prima scuola di regia del teatro musicale. Riceve il Premio Abbiati della critica musicale italiana per La traviata ed El Cimarrón.
Trattandosi quindi di problematiche profondamente interiori, ritengo necessario l’uso di un linguaggio scenico libero da connotazioni esterne alla vicenda, esattamente come nelle intenzioni di Verdi, quando scelse il soggetto e lo musicò: visualizzare dunque la vicenda e metterla in scena attraverso la musica. Il naturalismo o il realismo storicizzante non farebbe altro che seppellire la sostanza drammaturgica della musica di Verdi.
La gobba, per esempio, è da un lato un segno esteriore, ma dall’altro non è che la deformazione concreta dell’anima di Rigoletto. Egli non è semplicemente la vittima di un mondo crudele, è artefice della sua vita distorta. Riconosce in Monterone e Sparafucile due riflessi della propria esistenza. Quando nel primo atto Monterone gli addita, attraverso la sua vicenda personale, la grave colpa di cui Rigoletto si sta macchiando, questi, pur consapevole, respinge cinicamente questo avvertimento. In seguito, nel secondo atto, sarà costretto a ripercorrere la medesima via crucis di Monterone.
Rigoletto è una pièce notturna, non solo perché si svolge prevalentemente di notte: la ragione fondamentale è che essa visualizza gli abissi più oscuri dell’animo umano. Così anche il temporale del terzo atto ritrae l’angoscia del mondo e il suo dissolversi. Inoltre la scelta cromatica univoca e chiusa in se stessa, come un ripetersi infinito e vagante, non è altro che la visualizzazione di valori umani svuotati. Perduti in uno spazio senza più riferimenti.
Al culmine di questo caos nasce in Gilda la decisione di salvare la sua utopia d’amore, portandola con sé nell’atto del suicidio, piuttosto che continuare a vivere nella falsità. Gilda è l’unico personaggio ad avere uno sviluppo all’interno dell’opera. Dal candore adolescenziale dell’inizio, percorre un lungo cammino passando attraverso stazioni che la conducono alla maturità e alla completa autonomia emotiva (cioè alla vera libertà, alla capacità di scelta).
Lo sdoppiamento non è peculiarità solo di Rigoletto, ma anche del Duca; per potersi avvicinare ai suoi veri sentimenti, è costretto a trasformarsi e travestirsi da povero studente.
Il travestimento in quest’opera ricopre, così come le maschere, un ruolo assai importante. Sono elementi che pongono in una continua ambivalenza il mondo in cui i nostri personaggi si muovono. Questa ambiguità è per le figure maschili una sorta di camicia di forza: il Duca rimane sempre Duca, malgrado o grazie al gioco del travestimento. Questo vale anche per Rigoletto, che resta vincolato alla sua incapacità di amare veramente. Il suo amore per Gilda è paralizzato nell’immagine di un ricordo che egli tenta disperatamente di conservare immobile. Gilda per lui deve rimanere bambina e il suo amore diventa egoismo. Rigoletto ha paura di se stesso, paura di guardare nell’abisso del proprio immenso dolore. Non ha mai potuto perdonare alla vita la perdita della moglie. Proprio da qui nascono il suo odio, la sua rabbia, il suo cinismo. In fondo odia la vita, tanto la sua quanto quella degli altri. Pur credendo di amare Gilda, il suo comportamento non fa altro che soffocarla sempre di più. Questa è la sua maledizione, il suo errore di vita. Per questo Verdi voleva fortemente, per un certo periodo, che il titolo dell’opera fosse La Maledizione.
Sparafucile, malgrado il suo nome da comic strip, non è il mascalzone folcloristico che ci riserva la consuetudine delle rappresentazioni, ma è l’anima nera di Rigoletto, la spinta verso la distruzione. Verdi ha armonizzato questa dualità nel momento in cui il suono del violoncello e quello del contrabbasso si uniscono insieme nel duetto del primo atto: due facce di una stessa medaglia. Si potrebbe anche dire che Sparafucile è un’evocazione di Rigoletto.
Il sipario della scenografia non separa mai completamente i due mondi: il mondo-Duca, che Rigoletto chiama “patibolo”, e il mondo-Gilda, che Rigoletto chiama “altare”. L’ambivalenza dei sentimenti resta sempre minacciosamente presente.
Il buffone nella mia lettura, oltre a Sparafucile, ha accanto a sé altri compagni: due clown e un nano; sono tutti schegge poetiche del complesso mondo che ruota intorno a Rigoletto.